Elemetos Paralinguísticos de la Comunicación

El prefijo griego “para” significa “junto a”, por lo tanto, los elementos paralingüísticos serán aquellos que acompañan la expresión verbal. Cuando transmites oralmente un mensaje, no solo lo haces verbalmente, sino que acompañas tu lenguaje con una serie de elementos denominados paralingüísticos.

Hablamos de paralenguaje para referirnos a cualidades como el timbre, la entonación, el ritmo o la melodía de la voz, y los sonidos y silencios que acompañan al mensaje verbal, mediante los cuales apoyamos o matizamos lo que decimos con palabras.  Los más relevantes son la entonación, las pausas y el énfasis en la voz.

El tono triste, alegre, entrecortado o fuerte con que alguien dice un ¡HOLA! O un ¡ADIÓS!, la rapidez o lentitud con que se habla, el énfasis al pronunciar ciertas palabras son rasgos que tiene valor significativo. Además, al hablar aparecen normalmente elementos que pueden no ser conscientes, pero que modifican la compresión del mensaje en algún sentido.

También la risa, el llanto, el grito, los suspiros, el jadeo, la tos o el carraspeo pueden acompañar a la palabra y muchas veces añaden al mensaje informaciones sobre el emisor, relativas a su estado de ánimo o a sus sentimientos.

Los hablantes explotan los recursos fonéticos, alargando las sílabas, exagerando la pronunciación de las consonantes, unas veces con el empeño de no alejarse de la norma, otras buscando expresividad. Esta pronunciación refleja las vacilaciones de los hablantes al expresarse oralmente: pérdida de sonidos (como la s final), cambios en vocales átonas, contracciones o metátesis (cambio en la posición de los sonidos e incluso de las sílabas de una palabra). El alargamiento silábico puede tener una función expresiva o manifestar las vacilaciones en la producción del discurso.

Literatura como tema de sí misma

La gran diferencia entre la literatura contemporánea y la tradicional, es que –la primera-  toma conciencia del proceso de escribir una obra. Por ejemplo, encontrarás obras teatrales como Seis personajes en busca de un autor, en la cual se evidencia el proceso de configuración de la obra de teatro y el mismo director aparece en escena. Solamente si son capaces de reconocer los principios que componen una obra tradicional, los escritores contemporáneos se podrán oponer a ellos a través múltiples recursos. . Esta reflexión sobre el propio proceso de escritura se manifestará de tres maneras:

Manifiestos:

A principios del siglo XX, surgen una serie de publicaciones en las cuales un grupo de escritores explicaba su punto de vista acerca de la literatura. Estos textos se llaman “manifiestos”. Veamos un ejemplo:

El Arte nuevo y la Literatura han recorrido los circuitos ideológicos, hasta en los países más antipódicos a Chile. Han hecho su trayectoria, subsolar y clandestina al principio, abierta y magníficamente frutal más tarde. Europa es hoy el tablero de una planta eléctrica, donde se abren bajo el gobierno de fosforescentes operadores, las múltiples rosas amarillas de las ampolletas. Y de ese enorme tablero parten incontables ISMOS, cables submarinos o terrestres que han buscado los intersticios eocénicos, traspasando invertebradamente los estratos seculares para transmitir a las 4 esquinas de la Rosa Náutica la nueva vitalidad eléctrica, la futurista sensibilidad y la debiscencia jugosa del humour que en Europa, corazón del planeta, han sustituido a los ancestralismos fatalistas.

Las manifestaciones perforantes de aquellos epimeteos adolescentes en los estrados académicos, un día cualquiera, gritaron su credo arbitrario, su nuevo Credo, el nacido de sus nervios voltaizados ante el aspecto de las modernas ciudades, que sintonizan la hora actual con la respiración de los mil pulmones de sus usinas acezantes, sonaron a cosa absurda y combatible hasta en los países mas ecuánimes y espirituales, porque es condición de los hombres no creer sino en lo que les enseñaron.

(Rosa Náutica, Cartel publicado por la Editorial “Tour Eiffel”, Valparaíso, 1922?).

Puedes ver como en este manifiesto se proclama la necesidad de renovar el arte, abandonando la mirada tradicional o de los “estrados académicos” y los “ancestralismos fatalistas”. Este nuevo arte nace de los “nervios voltaizados ante el aspecto de las modernas ciudades”, es decir, se relaciona con los cambios que los seres humanos veían en su entorno a principios del siglo XX: el crecimiento de las ciudades, los avances de la técnica, la llegada de los automóviles y los edificios, etc. La nueva forma de hacer arte debe tener “vitalidad”, ser “futurista” y tener “humor”. Por otra parte, puedes darte cuenta de que como parte de esta revolución artística impulsada por Huidobro, él intenta innovar en el uso del lenguaje, utilizando términos que antes no existían o que no estábamos acostumbrados a escuchar, como, por ejemplo; “voltaizados”, “subsolar”, “debiscencia”, etc.

Intertextualidad:

A lo largo de la historia de la literatura, una vez que se da importancia a la figura del autor, se dio importancia también a la originalidad de las obras y se les asignaba un menor o mayor valor de acuerdo a la novedad de su propuesta. Esto significa que antes de la literatura contemporánea se pensaba que era posible partir “de cero” al escribir un texto, sin reconocer ninguna relación con obras de épocas anteriores, ya que ello habría sido considerado una copia. Por el contrario, la literatura que se desarrolla en el transcurso del siglo XX comienza a reconocer la presencia de otros textos dentro de los suyos, es decir, de la inevitable herencia de la literatura anterior que se observa en todo texto. Para reflexionar sobre este tema, los autores de esta época utilizarán la intertextualidad como recurso, o sea, evidenciarán la presencia de otros textos en los suyos. El argentino Jorge Luis Borges, por ejemplo, lleva al extremo este recurso señalando que existe un Quijote de la Mancha escrito por Pierre Menard (autor ficticio) y cuyo texto es exactamente igual al de Cervantes y, así todo, distinto. Se niega la importancia de la originalidad y se evidencia cómo todo texto literario contiene en sí otros textos de épocas anteriores.

Rupturas genéricas:

En la literatura contemporánea encontrarás muchas veces un poema inserto en una novela o en una obra de teatro, encontrarás también poemas en los que se utilizan términos propios de la música, poemas “visuales” que son una mezcla de literatura y arte, textos en prosa que contienen fragmentos cuyo lenguaje es más bien poético, etc. Esto porque la visión tradicional de la literatura establecía la división categórica entre las diferentes disciplinas artísticas y, dentro de la literatura, la separación entre los distintos géneros que la componen. Frente a esta visión delimitadora, la literatura contemporánea se manifestará en contra y su respuesta será mezclar los géneros, utilizar indistintamente sus recursos, como una forma de romper la visión clasificadora de la literatura y obtener más libertad en su proceso creativo.

Realidad inabarcable e ilógica

A diferencia de la seguridad propia del proyecto humano del siglo XIX, la literatura contemporánea se encargará de exhibir la imposibilidad de ordenar y comprender el mundo como un todo. La posibilidad de una verdad universal o igual para todos se había desvanecido, pues la estabilidad que el concepto de razón daba al ser humano estaba puesta en duda. De esta manera, ya no encontraremos en esta época obras que configuren un mundo coherente, en el cual las cosas sucedan siempre por una causa lógica, sino que veremos textos literarios que contradicen los modelos habituales de creación. Esta ruptura se expresa a través de los elementos que se señalan a continuación. Es importante que consideres que no se trata de que cualquier obra contemporánea tenga TODOS estos rasgos, sino que es posible que encuentres uno o varios de ellos al leer una obra escrita durante los siglos XX o XXI.

Representación subjetiva del tiempo

La estructura tradicional de la narración y del drama estaba constituida por la secuencia presentación, nudo o desarrollo, clímax y desenlace. De esta manera, las acciones de la narración se presentaban en el orden que cronológicamente les correspondía. Este es uno de los rasgos que la literatura contemporánea va a romper: se alterará esta noción cronológica del tiempo y con ello, las relaciones de causalidad entre los acontecimientos exhibidos en las obras. Si el mundo ya no se puede abarcar como una totalidad, entonces la única forma de percibirlo es a través de la propia conciencia. Es por ello que el tiempo en la narración y el drama contemporáneos será subjetivo, es decir, no estará guiado por un orden externo a los hechos, sino que se ordenará de acuerdo con la conciencia de los personajes. Quizás esta diferencia te quede más clara si la comparas con el relato ordenado que podrías hacer de tu propia vida, partiendo por tu nacimiento y siguiendo en orden hasta el momento actual, en contraste con uno que se ordenara según lo que recuerdas primero y lo que recuerdas después. Desde esta perspectiva, podrías comenzar perfectamente por algún instante de tu adolescencia, luego saltar a tu niñez, después volver a la adolescencia y finalmente hablar sobre tu etapa actual, sin que exista un orden cronológico claro o lineal. Esto sucede, por ejemplo, en obras como Hijo de Ladrón, del escritor chileno Manuel Rojas, que se inicia en un momento que corresponde a la parte final de la historia, luego retrocede hacia la infancia del personaje, desde donde avanza intercalando distintos instantes, hasta volver al lugar en que la obra comenzaba. En obras como esta será el lector el que reconstruya el orden de los hechos, pues este no viene dado en el texto.

Uno de los procedimientos para representar el tiempo de manera subjetiva es el flash back, que consiste en un rápido retorno al pasado en la trama, que luego vuelve al presente. Seguramente has visto este recurso en el cine, cuando algún personaje de la película recuerda brevemente un instante de su juventud y luego vuelve al presente. En ese caso, estamos viviendo el tiempo desde la conciencia del personaje y no de una forma ordenada desde fuera.

Para comprender mejor la idea de la representación subjetiva del tiempo, te recomendamos ver películas como Memento, en la cual la narración ocurre de manera inversa (desde el final hacia el principio) o El gran pez, que se estructura a través del recurso del flash back.

Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona

Si el siglo XIX creía en la posibilidad de conocer y ordenar el mundo de manera objetiva, el tipo de narrador más adecuado para esta época era el omnisciente: aquel que no participa de la historia, sino que la ve desde fuera y conoce todo lo que en ella sucede. Por el contrario, para un siglo XX que comenzaba a cuestionar cualquier discurso ordenador del mundo, la única forma de narrar será desde un personaje protagonista, que, a veces, se confundirá con otras voces, o incluso desde la consciencia del sujeto, estableciendo una desaparición de la figura clásica del narrador a partir de técnicas como el monólogo interior o corriente de consciencia.

Así, entonces, encontrarás que en gran parte de las obras contemporáneas predomina el narrador en primera persona, por lo tanto, que es protagonista o testigo de la historia. Analicemos, a modo de ejemplo, el siguiente fragmento del cuento “Escuchar a Mozart”, de Mario Benedetti:

Pensar, capitán Montes, que hubieras podido seguir durmiendo tu siesta. En realidad, estás cansado. Hay que reconocer que la faena de anoche fue dura, con esos doce presos que llegaron juntos, ya bastante maltrechos, y ustedes tuvieron que arruinarlos un poquito más. Eso siempre te deja un malestar, sobre todo cuando no se consigue que suelten nada, ni siquiera el número de zapatos o el talle de la camisa. Las pocas veces en que alguien habla, pensando [pobre ingenuo] que eso quizá signifique el final del infierno, entonces el trabajo sucio te deja por lo menos una satisfacción mínima. Después de todo, te enseñaron que el fin justifica los medios, pero vos ya no te acordás mucho de cuál es el fin. Tu especialidad siempre fueron los medios, y éstos deben ser contundentes, implacables, eficaces. Te metieron en el marote que estos muchachitos tan frescos, tan sanos, tan decididos [vos agregarías: y tan fanáticos], eran tus enemigos, pero a esta altura ya ni siquiera estás demasiado seguro de quiénes son tus amigos. Por lo menos sabés a ciencia cierta que el coronel Ochoa no es tu amigo. El coronel, que jamás se mancha el meñique con ningún trabajo que apeste, te considera un débil, y te lo ha dicho delante del teniente Vélez y del mayor Falero. Vos no siempre alcanzás a comprender cómo Falero y Vélez pueden efectuar tan calmosamente un interrogatorio tras otro, sin perder nada de su compostura, sin que se les afloje un botón ni se les desacomode el peinado, negro y engominado en Falero, ondeado y pelirrojo en Vélez. La siesta te deja siempre de mal humor. Pero hoy estás especialmente malhumorado. Quizá porque Amanda te sugirió anoche, tímidamente, después de haber hecho el amor con una tensión inevitable y frustrante, si no sería mejor que, y vos estallaste, casi rugiste de indignación y despecho, acaso porque también pensabas lo mismo, pero a quién se le ocurría ahora pedir el retiro, algo que siempre despierta fastidiosas sospechas y aprensiones.

(Benedetti, Mario: Cuentos Completos, Seix Barral, Buenos Aires, 1994).

¿Ves cómo se mezclan las voces en la narración? Hay, en primer lugar, un “yo” que asume la voz principal y que se refiere a lo que hacen y dicen los otros. Sin embargo, la primera persona se mezcla con la constante apelación a un “tú”: el capitán Montes. Sabemos lo que hace y dice este personaje, pero siempre desde el punto de vista del narrador, que está ironizando las costumbres y dichos del capitán. Entre estas voces, aparece también la voz del capitán en frases como: “vos agregarías: y tan fanáticos”, “a quién se le ocurría ahora pedir el retiro”. Por otra parte, podemos observar también la presencia de una nueva voz, la de Amanda, diciendo “si no sería mejor que”. A diferencia de una narración tradicional, en la cual el narrador omnisciente ve todo con una mirada externa, aquí el narrador está completamente involucrado con el habla y el pensamiento de sus personajes. De hecho, es difícil distinguir la voz de los personajes de la del narrador, por ejemplo, en el caso de lo que dice Amanda. Esto no ocurriría en una narración tradicional, ya que los parlamentos de los personajes serían presentados en forma de diálogo directo. En el caso de este cuento, si se hubiera planteado de una forma tradicional, habríamos leído algo así:

El capitán había hecho el amor con Amanda, de una manera tensa y frustrante, tras lo cual ella le dijo:

– ¿No sería mejor que…?
– ¡A quién se le ocurriría ahora pedir el retiro! – interrumpió indignado el capitán, como adivinando lo que diría Amanda.

¿Notas la diferencia? En este caso los diálogos son presentados en un estilo denominado “directo”, pues se cita directamente lo dicho por el personaje. En el caso del cuento de Benedetti, se detecta el uso del estilo “indirecto libre”, es decir, que no separa claramente los límites entre la voz del narrador y lo dicho por los personajes. Hay un tercer estilo: el “indirecto”. En él, el narrador señala dentro de su relato lo dicho por los personajes, pero con límites claros. Si el cuento que leíste hubiera utilizado este estilo, leerías algo como esto:

Tras hacer el amor de una manera frustrante y tensa, Amanda comenzó a decirle al capitán que si acaso no sería mejor algo que ni siquiera alcanzó a terminar y fue brutalmente interrumpida por él, que señaló que a nadie se le podía ocurrir en ese momento pedir el retiro.

Por otro lado, la temática del cuento también presenta problemáticas habituales en la literatura del siglo XX: el capitán aparece como un sujeto que es manejado por estructuras de poder, que no tiene muy claro lo que quiere, que tiene una relación amorosa poco satisfactoria y que vive en medio de la frustración. En la literatura anterior a este siglo, es probable que la figura de un capitán haya sido muy distinta. Habría sido un sujeto valiente, heroico, con confianza en sí mismo y en los ideales que defiende.

Monólogo interior o corriente de la conciencia

Se refiere a la técnica narrativa que intenta reproducir la forma en que nuestra mente va urdiendo los pensamientos. Estos, habitualmente, no surgen de manera ordenada y coherente, hilando una idea con otra sobre la base de la causa y efecto, sino que cuando pensamos es divagamos y pasamos de una idea a otra, sin un hilo conductor muy claro. Esto es precisamente lo que los escritores contemporáneos quisieron llevar a la literatura. Como ya no se creía en la posibilidad de mirar el mundo de una manera externa y objetiva, el “monólogo interior” se presentaba como una forma adecuada de evidenciar cómo el mundo únicamente se podía ver desde el desorden de nuestros pensamientos. Para que entiendas mejor este concepto, trabajemos con un ejemplo del escritor cubano Reinaldo Arenas:

Ya está la vieja llamándome. Ya está tratando de buscar la manera de incomodarme. Desgraciada. Qué madre me he sacado. Para mí que me persigue. Sí, me persigue. Si voy a la cocina se me queda mirándome, como un perro mira a una persona que está comiendo. Y enseguida me entra una incomodidad que me dan ganas de tirarle el caldero a la cabeza. Si entro en el cuarto me pregunta qué quiero, que si se me ha perdido algo. Me lo pregunta así, como si fuera una gatica que no quiere hacer daño. Vieja cabrona, como si yo no tuviera con lo que tengo para soportar, de ñapa, que me vigilen. ¿Es que piensan que me voy a ir con un hombre? Ojalá. Pero no sé quien va a cargar conmigo, si ya estoy que ni el amolador de tijeras me piropea; y antes, por cierto, hasta me sacaba conversación y todo. Aunque primero muerta que casada con el amolador de tijeras. Pero, en fin, el caso es que ya ni siquiera me mira. Y el vendedor de helados hace un siglo que ni pasa por aquí. Ése era otro de mis pretendientes…

(Arenas, Reinaldo: El palacio de las blanquísimas mofetas, Editorial Tusquets, Barcelona, 2001).

En este caso el personaje no desarrolla sus ideas de manera organizada, sino que deja que sus pensamientos fluyan de acuerdo a lo que siente. Encontramos una mezcla de personajes, de ideas y de hechos que se desarrollan sin un orden lógico. Además, el personaje comienza hablando de la molestia frente a su madre, luego de su incomodidad frente a la vigilancia sobre ella, para saltar inmediatamente a su deseo de estar con un hombre y después a la carencia de un hombre que se interese por ella, mezclando esto también con el recuerdo acerca de sus pretendientes. Así, ya no vemos a un narrador omnisciente al cual debemos creer todo lo que nos dice acerca de sus personajes, sino que vemos al personaje exponiendo directamente sus pensamientos y sentimientos.

Si te fijaste bien, además, al igual que en el cuento de Benedetti, este texto presenta a un sujeto que no está feliz con su vida, que se siente frustrado por la imposibilidad de tener una pareja y que mantiene una relación tensa y negativa con su madre. El amor en la época contemporánea, entonces, ya no es un sentimiento asociado a la idealización del otro ni a la felicidad, sino que se constituye como una forma de evidenciar la soledad del ser humano.

Montaje y enumeración caótica

¿Sabes cómo se hace una película? Habitualmente se filman las escenas por separado y muchas veces, hasta que se considera que el resultado es óptimo. Una vez que ya están todas las escenas filmadas, hay un editor que debe encargarse de seleccionar distintos fragmentos de las escenas y de juntarlos para armar el resultado final, que es la película que vas a ver al cine. Este procedimiento se llama “montaje” y es el mismo que en las obras de la literatura contemporánea se utiliza para organizar el texto. A diferencia de una obra tradicional, en la cual es clara la relación entre un enunciado y otro, entre una escena y otra, en las obras contemporáneas se refleja la percepción fragmentada del mundo por medio del montaje de un enunciado sobre otro. Por lo tanto, se trata de la ordenación artística que el autor hace de los acontecimientos que va a narrar, el cual no necesariamente va a coincidir con el ordenamiento cronológico y  será el lector el que tenga que proponer una lectura que dé un significado posible a esa serie de fragmentos.

Observa el siguiente ejemplo de utilización del montaje:

Dónde estará la puerta?                                                                                                                                                                                  Dónde estará la puerta
y siempre nos damos de bruces
Con los espejos de la vida
Con los espejos de la muerte

ETERNA Juventud Vejez ETERNA
Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta
se agitan las manos amarillas
y se pierden las otras manos
y en este todo-nada de espejos
ser de MADERA
y sentir en lo negro
HACHAZOS DE TIEMPO
m a r
Yo tenía 5 mujeres
y una sola querida

(Oquendo de Amat: Cinco metros de Poemas, Lima, Editorial Colmillo Blanco, 1990).

Como puedes apreciar, hay una superposición de versos, palabras escritas con distinta tipología o tamaño y sin mayor ilación, etc. En una versificación tradicional, se intentaría vincular los versos entre sí de modo de evidenciar una relación entre ellos (un enunciado más importante que otro, algunos como consecuencia de otros, etc.). En cambio, en este poema notamos que predomina la conjunción copulativa coordinante “y”, que solo adiciona elementos, sin señalar la importancia de unos frente a otros. Por lo tanto, correspondería a un collage de versos, algunos de los cuales incluso podríamos ubicar en lugares distintos de los que están, sin alterar el sentido global del poema.

IMPORTANTE: si bien en la literatura contemporánea se evidencia continuamente la falta de cohesión entre los versos que componen un poema (por ejemplo el caso de las Vanguardias, en que a través del montaje o la enumeración caótica se superponen elementos aparentemente sin vinculación), a través de la lectura es posible interpretar dichos textos y otorgarles una coherencia global, de modo de determinar de qué trata básicamente el texto. Por lo tanto, podemos decir que si bien en la literatura contemporánea muchas veces los textos carecen de cohesión (ilación entre enunciados o versos), eso no quiere decir que no se les pueda dar una coherencia y por tanto un sentido.

Lee el siguiente ejemplo de enumeración caótica:

No sabía qué hacer con Chloé. Quizás llevarla a un salón de té, pero de ordinario el ambiente es más bien deprimente, y no le gustan las señoras glotonas de cuarenta años que se comen siete pasteles de nata con el dedo meñique estirado. No concebía la glotonería, sino en los hombres, en quienes cobra pleno sentido sin quitarles su dignidad natural. Tampoco al cine, porque no quería. Tampoco al diputódromo, porque no le gustaría. Tampoco a las carreras de terneros, porque tendría miedo. Tampoco al hospital Saint-Louis, porque está prohibido. Tampoco al museo del Louvre, porque detrás de los querubines asirios se esconden los sátiros. Tampoco a la estación Saint–Lazare, porque no hay más que carretillas y ni un solo tren.

(Boris Vian: La espuma de los días, Editorial Cátedra, 2ª edición, Madrid, 2002).

Literatura. Cronología y contemporaneidad

Lejos de las tradicionales cronoloógicas, que adscriben los fenómenos históricos a iguales períodos de cien años, la paradoja, la violencia y un insospechado desarrollo tecnológico experimentados durante el siglo XX quiebran ese principio organizador del calendario. Al respecto, el escritor William Golding señala: “No puedo dejar de pensar que ha sido el siglo más violento de la historia humana”. Dentro de este contexto, el reconocido músico Yehudi Menuhin agrega: “Si tuviera que resumir el siglo XX, diría que despertó las mayores esperanzas que haya concebido nunca la humanidad y destruyó todas las ilusiones e ideales”. Por último, el historiador Franco Ventura concluye que “…los historiadores no pueden responder a esta cuestión. Para mí, el siglo XX es sólo el intento constantemente renovado de comprenderlo”.

Con la concurrencia de estas opiniones, Eric Hobsbawm inicia su reflexión sobre la contemporaneidad. Según él, tenemos que hablar de un siglo XX corto, esto es, que comprende los años que van desde el comienzo de la primera guerra mundial hasta la caída de Unión Soviética:

“Ignoramos qué ocurrirá a continuación y cómo será el tercer milenio, pero sabemos con certeza que será el siglo XX el que le habrá dado forma. Sin embargo, es indudable que en los años finales de la década de 1980 y en los primeros de la de 1990 terminó una época de la historia del mundo para comenzar otra nueva. Esa es la información esencial para los historiadores del siglo, pues aun cuando pueden especular sobre el futuro a tenor de su comprensión del pasado, su tarea no es la misma que la del que pronostica el resultado de las carreras de caballos. Las únicas carreras que debe describir y analizar son aquellas cuyo resultado –de victoria o de derrota- es conocido (…) En este libro, el siglo XX aparece estructurado como un tríptico. A una época de catástrofes, que se extiende desde 1914 hasta el fin de la segunda guerra mundial, siguió un período de 25 ó 30 años de extraordinario crecimiento económico y transformación social, que probablemente transformó la sociedad humana más profundamente que cualquier otro período de duración similar. Retrospectivamente puede ser considerado como una especie de edad de oro, y de hecho así fue calificado apenas concluido, a comienzos de los años setenta. La última parte del siglo fue una nueva era de descomposición, incertidumbre y crisis y, para vastas zonas del mundo como África, la ex Unión Soviética y los antiguos países socialistas de Europa, de catástrofes. Cuando el decenio de 1980 dio paso al de 1990, quienes reflexionaban sobre el pasado y el futuro del siglo lo hacían desde una perspectiva fin de siècle cada vez más sombría. Desde la posición ventajosa de los años noventa, puede concluirse que el siglo XX conoció una fugaz edad de oro, en el camino de una u otra crisis, hacia un futuro desconocido y problemático, pero no inevitablemente apocalíptico.” (Hobsbawm, 1999: 15-16).

El siglo XIX se caracterizó por una mirada progresista del mundo. Se pensaba que la democratización del conocimiento podía llegar a todos los hombres y mujeres y que, como colectividad, la humanidad avanzaría perpetuamente hacia un estado de perfección creciente, alcanzando finalmente la felicidad. Estas ideas se basaban en el principio de la racionalidad como algo propio de los seres humanos, lo cual propiciaba el establecimiento de una ética universal y de una comprensión científica del mundo en su totalidad. El ser humano se sentía fuerte, capaz de conocer y ordenar el mundo, de configurar una serie de principios valóricos que todos respetarían, pues se pensaba que todos eran racionales.

Sin embargo, el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 hace temblar los cimientos de la concepción del mundo sostenida hasta ese momento. Las guerras mundiales muestran cómo el ser humano también puede utilizar los avances científicos para fines que no respetan los derechos básicos de hombres y mujeres. De la misma manera, la gran cantidad de muertes violentas que suceden en la primera mitad del siglo XX niegan la idea de la naturaleza racional del ser humano y su capacidad de llegar a establecer y respetar códigos valóricos universales.

Estos fenómenos históricos influyen fuertemente en la literatura que se comienza a producir a partir de esa época, pues en ella se tratarán temas como la cercanía de la muerte, el carácter absurdo de la existencia, la presencia de lo ilógico como opuesto a lo racional, la soledad del ser humano en un mundo hostil, entre otros. Estos temas, más una serie de innovaciones en la estructura y forma de los textos literarios, constituirán los rasgos caracterizadores de la literatura del siglo XX.

Los Medios Masivos de Comunicación en la contemporaneidad:temas y problemas actuales

A continuación estableceremos algunas conclusiones acerca de la mirada crítica con que debemos enfrentar los mensajes que a diario se presentan por estos canales.

Los Medios Masivos de Comunicación, como su nombre lo indica, requieren de un público masivo para su difusión; de lo contrario, no alcanzarían a todos los consumidores. La reflexión sobre el concepto de masa o colectivo humano es propia de la discusión que ha invadido el siglo XX, pues la población ha experimentado un fuerte aumento demográfico producto del mejoramiento de las condiciones de vida y la disminución de las enfermedades, lo que permitió la conformación de un mercado o público consumidor atractivo para la difusión de productos comerciales o información a gran escala.

Aunque la promoción de productos en función de sus cualidades específicas ya existía antes de que comenzara el siglo XX, al igual que publicaciones periódicas como diarios, revistas o folletines, fue durante este siglo que el concepto de público masivo tomó forma, cobró fuerza y se transformó en elemento a considerar. En efecto, tanto en el ámbito de la publicidad como en el de la prensa se entendió que había un objetivo fundamental: captar la mayor cantidad de consumidores para determinado producto o alcanzar la mayor cantidad de receptores para la información. Una consecuencia de la masificación estuvo en la necesidad de modernizar continuamente los formatos y utilizar recursos innovadores, atendiendo a los rápidos cambios que sufría la humanidad, y el acostumbramiento a la novedad.

En síntesis, los MMC permiten comprender mejor la realidad que habitamos, aunque debemos siempre considerar que el tratamiento de hechos nunca es neutro, ya que cotidianamente expresa una opinión con respecto a ellos. Así, te recordamos una vez más que, pese a que a través de los MMC puedes conocer el momento y la cultura que vives, ellos no constituyen siempre una mirada objetiva de la realidad sino que muchas veces intentan dirigir tanto tu visión de mundo como el consumo de productos, asociados a una calidad de vida determinada.

Tipos de discursos enunciados en situación pública

A continuación se presentan cuatro tipos de discursos emitidos en situación pública; sin embargo, hay que considerar que no son los únicos tipos posibles de discursos emitidos en situación pública.

Discurso comunitario

Los discursos comunitarios se emiten en reuniones de agrupaciones sociales de diferente tipo, por ejemplo: centro de padres y apoderados, sindicatos, centro de alumnos, grupos deportivos, alcaldías, etc.

Generalmente, el emisor es un representante de la agrupación y el receptor es el conjunto de personas que pertenecen a ella. El espacio en que se emite el discurso frecuentemente es la sede de la organización y la finalidad, la mayoría de las veces, es informar sobre temas de interés para ese grupo de personas.

Discurso político

El discurso político interesa a toda la comunidad, porque trata temas que son significativos para ella.

El emisor de este tipo de discurso es un representante de la política y su receptor puede ser la totalidad de las personas que conforman un país o sujetos que pertenecen a sectores sociales específicos. Generalmente el emisor intenta convencer a los receptores de las ideas que presenta su discurso.

Finalmente, los espacios frecuentes en que se emiten este tipo de discursos son públicos. Algunos ejemplos de estos lugares son: la sede de gobierno, la Cámara de Diputados, el Senado, los medios de comunicación, la vía pública, etc.

Discurso religioso

Este discurso aborda temáticas sociales y de actualidad, vinculadas a una determinada plataforma ideológica, de raigambre ética o moral.

El emisor es una persona que detenta una función religiosa y los receptores son generalmente los feligreses. Por medio de estos discursos, el emisor entrega contenidos a sus oyentes, informa sobre tópicos religiosos y da a conocer la postura oficial de la organización a la que pertenece.

Estos discursos se pueden emitir en templos o iglesias, en la vía pública, a través de los medios de comunicación o en textos escritos.

Discurso ceremonial o conmemorativo

El discurso ceremonial, tanto oral como escrito, se emite en situaciones en las cuales se celebra algún hecho importante o se efectúa un homenaje a alguna persona. Se utiliza cuando se celebra un hecho nacional, en este caso el receptor es la totalidad del país, se lleva a cabo en espacios públicos (como la Moneda o en lugares destinados para este tipo de homenajes), o a través de medios de comunicación de masas; otra modalidad corresponde a las celebraciones familiares o de amigos, donde el emisor es un participante de la reunión, los receptores son los otros integrantes y el espacio es la casa o lugar en que se efectúa el festejo.

Tipos De Discursos Enunciados En SituacióN PúBlica from pagrajedo

Estructuras textuales o superestructuras

Las superestructuras son esquemas constituidos por categorías formales que organizan el contenido del texto. Cada tipo de discurso tiene una superestructura particular que lo diferencia de otros. Por ejemplo, la narración evidencia una superestructura diferente a la que presenta la exposición.

Las categorías que conforman estas estructuras son independientes del contenido. Así, un mismo contenido puede organizarse en distintas superestructuras generando discursos diferentes que desarrollan el mismo tema. Aunque las estructuras textuales son independientes del contenido, influyen en la organización de éste. Por ejemplo, al describir un crimen, el énfasis está dado en las características del hecho; en cambio, al narrar el mismo hecho, el texto resultante puede focalizarse en los motivos que originaron tal acto.

Superestructura narrativa

La superestructura narrativa involucra las siguientes categorías:

• Presentación o Marco: implica una situación inicial en que se presentan los personajes, el tiempo y el espacio en que transcurren los hechos y el problema (o conflicto) que desencadena el relato.
• Episodio: se exponen las acciones de los personajes, la meta u objetivo de los mismos, los obstáculos que enfrentan y sus posteriores consecuencias. Cada episodio cuenta con una situación inicial (presentación del problema o conflicto), y su resolución (positiva o negativa). Los episodios se encadenan unos con otros y van constituyendo la trama del relato.
• Final: se establece un estado nuevo y diferente al problema que desencadena la narración, lo que implica que ese evento es superado.

La identificación de las categorías expuestas se presenta en el siguiente texto:

Clara, de 19 años (personaje), ingresó al hospital de Segovia a consecuencia de una picadura de avispa en el dedo meñique del pie (problema). (PRESENTACIÓN).

Los médicos efectuaron una serie de maniobras para evitar la reacción alérgica (meta). Entre ellas administrarle un antídoto contra el veneno de avispas (acción). Sin embargo, los esfuerzos fueron inútiles porque el veneno le produjo una reacción alérgica (obstáculo), causándole la muerte por una falta de oxigenación del cerebro (resultado). (EPISODIO).

Los padres de la joven están consternados y aún no se explican la muerte tan repentina de su hija. (FINAL).

Superestructura descriptiva

Las categorías de la superestructura descriptiva varían dependiendo de lo que se describe. Por esto, se distinguen diferentes tipos. Básicamente, se identifican cuatro superestructuras descriptivas: la de escena, de objetos, de espacios y de personas. A pesar de esta diversidad, existe la categoría de atributo, que está presente en la mayoría de los tipos de descripciones.

En la descripción de objetos, personas y espacios, la categoría que posibilita la descripción es la de “atributo”. Es decir, se presenta la persona, el espacio o el objeto y se agregan los atributos necesarios para que la descripción sea completa.

No sucede lo mismo con la descripción de escena, ya que en este tipo de superestructura es central la acción que realizan los personajes. Así, se distinguen tres categorías básicas en la descripción de escena:

• Espacio.
• Personajes.
• Acciones.

El espacio alude al lugar en que se produce la escena, los personajes son los destacados en la escena y la acción expresa los actos de esos personajes. Es necesario distinguir entre los personajes centrales de la escena y aquellos que son parte del espacio; a estos últimos se los considera como secundarios.

La siguiente es una descripción de escena en que se presentan las categorías características de este tipo de superestructura.

En la playa había una pareja (PERSONAJES) que conversaba alegremente (ACCIÓN). Él estaba en traje de baño y ella en bikini, ambos eran jóvenes. Detrás de ellos se veían unos quitasoles, y personas jugando (PERSONAJES DEL ESPACIO). Más atrás, había cerros y casas (ESPACIO).

Superestructura expositiva

Los discursos expositivos presentan una estructura textual que se compone de tres categorías básicas.

• Introducción.
• Desarrollo.
• Conclusión.

La introducción expone el tema que se va a tratar. El desarrollo incluye los contenidos que permiten informar sobre el tema presentado en la introducción. Por último, en la conclusión se sintetiza lo desarrollado.

En el texto expositivo que se presenta a continuación se distinguen las categorías propias de este tipo de discurso.

Actualmente la basura es un problema en nuestro país, sin embargo, para poder enfrentar este problema es necesario conocer las estrategias que se han llevado a cabo en otros lugares (INTRODUCCIÓN).

En Japón y Alemania se ha usado la basura como generador de energía. Existen diferentes maneras de lograr que la basura se convierta en energía. Una forma es quemando los desperdicios, originando altas temperaturas que, mediante una caldera de vapor, mueven una turbina y producen corriente eléctrica. Otra forma es mediante los llamados “biodigestores”, que son enormes silos donde se tira basura orgánica – desperdicios de granjas o cloacas – que al descomponerse genera un gas que contiene metano y que se usa principalmente para calefaccionar viviendas o alimentar un pequeño generador (DESARROLLO).

En síntesis, la transformación de la basura en energía hace que el problema de la basura sea enfrentado de una manera productiva y creativa (CONCLUSIÓN).

Superestructura argumentativa

Las argumentaciones evidencian una estructura textual que está compuesta por:

• Tesis.
• Argumentos.
• Conclusión.

La tesis es la idea que se defiende a través de los argumentos. Estos son contenidos que apoyan la tesis planteada. Por su parte, la conclusión se deriva de los argumentos. Tanto los argumentos como la conclusión no deben contradecir la tesis, ya que si es así la argumentación no es efectiva.

El siguiente texto argumentativo presenta las categorías antes expuestas.

El drama del pueblo Kurdo no ha terminado (TESIS). Al finalizar la Guerra del Golfo fueron brutalmente reprimidos por Irak, (ARGUMENTO 1), como consecuencia de ello, marcharon hacia Turquía, donde nuevamente encontraron hostilidad. De hecho el gobierno turco emprendió acciones militares contra ellos (ARGUMENTO 2).

De este modo, los kurdos siguen siendo un pueblo perseguido que mantiene su destino errante (CONCLUSIÓN).

En síntesis, los distintos tipos de discursos evidencian superestructuras que los caracterizan y los diferencian. Estas tienen como función fundamental organizar el contenido en cada una de las categorías de la estructura textual, y cualquiera de ellas puede estar operando en un discurso enunciado en situación pública.

El discurso argumentativo como discurso dialógico

Se trata de un tipo de discurso elaborado a partir de contraargumentaciones, pues discute otra perspectiva o tesis con respecto a un mismo tema. Por ello, el emisor de un discurso contraargumentativo cuestiona y pone en duda los argumentos del discurso que lo precede, debilitándolo y, si es eficaz, invalidándolo.

A continuación se presenta un ejemplo de contraargumentación:

• Tesis: Fumar debe ser prohibido en todo el territorio nacional.
• Argumento: en Chile hay muchos fumadores, que no solo contaminan sus propios pulmones, sino los de aquellos que los rodean, muchos de los cuales son niños, quienes se transforman en fumadores pasivos.
• Contraargumento: ahora bien, el fumar en espacios abiertos podría significar evitar el problema de los fumadores pasivos; así cada uno se haría cargo de cuánto fuma.
• Argumento: sin embargo, muchos jóvenes comienzan a fumar por imitación, de modo que aun cuando se permita fumar solamente en espacios abiertos, esto no evitaría el problema de la gran cantidad de fumadores en Chile.
• Conclusión: el abuso del tabaco es un gran problema que hay que erradicar de nuestro país.

Tópicos Literarios

Los tópicos literarios son ciertos temas o formas de ver un tema que se han fijado y mantenido a lo largo de la tradición literaria y que van apareciendo y reapareciendo a través de la historia con diferentes matices. El tópico del Tempus Fugit (“el tiempo se escapa”) tiene un valor en la época medieval: el tiempo se va, viene la muerte y el encuentro con Dios. En el Renacimiento, el mismo tópico aparece como justificación a aprovechar el momento (tópico del “carpe diem”). Durante el Barroco, el Tempus Fugit es la condena fatalista del pesimismo de la época.

Si pensamos en todos los enunciados que puedan haber llegado a convertirse en “lugares comunes”, la lista de tópicos podría ser interminable. Sin embargo, para rendir la PSU solamente necesitas conocer algunos de ellos, que son los que se han mantenido establemente desde la retórica de la Antigüedad clásica hasta nuestros días. Si bien te daremos los nombres de algunos tópicos en latín, en la prueba se señalará su equivalente en español. Por ejemplo, si la pregunta se refiere al tópico del carpe diem, se hablará de él como “aprovecha el día” o “vive el presente”. Lo interesante será que entiendas a qué se refiere cada tópico, comprendiéndolo y reconociéndolo dentro de un texto.

Algunos de los tópicos que se abordan en la PSU son los siguientes:

• Carpe diem: o “aprovecha el día”. La idea central de este tópico se refiere a la necesidad de vivir el presente y disfrutarlo al máximo, antes de que sea demasiado tarde. El carpe diem se retoma, por ejemplo, en muchos comerciales con eslóganes como “vive al límite”, “disfruta cada instante”, “no pierdas un buen momento por un dolor de cabeza”, etc., pues incitan al receptor a la vivencia intensa del instante presente. Así, por ejemplo, se lee el poema de Góngora:

Mientras por competir con tu cabello
Oro bruñido al sol relumbra en vano,
Mientras con menosprecio en medio el llano
Mira tu blanca frente al lilio bello;

Mientras a cada labio, por cogello,
Siguen más ojos que al clavel temprano,
Y mientras triunfa con desdén lozano
Del luciente cristal tu gentil cuello,

Goza cuello, cabello, labio y frente,
Antes que lo que fue en tu edad dorada
Oro, lilio, clavel, cristal luciente,

No sólo en plata o vïola troncada
Se vuelva, más tú y ello juntamente
En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

(http://www.poesia-inter.net/index58.htm)

Si quieres comprender mejor esta idea, te recomendamos la película La Sociedad de los Poetas Muertos, en la que se aborda ampliamente este tópico.

• Ubi sunt: o “¿Dónde están?”. Es la pregunta existencial sobre aquellos seres que formaban parte de la vida de un sujeto y que, por algún motivo, ya no están. Fundamentalmente, se refiere a aquellas cosas del pasado esplendoroso que, por el paso del tiempo, ya no están. Podría ser, también, la pregunta por aquellas personas queridas que han muerto y ya no están a nuestro lado. Puede ser, por otra parte, una interrogación por un tiempo pasado o un estado de cosas que se ha perdido. Así se lee en Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique:

“¿Qué se hicieron las damas,
sus tocados, sus vestidos,
sus olores?
¿Qué se hicieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?”

(http://www.analitica.com/bitblioteca/jmanrique/coplas.asp)

• Locus amoenus: o “Lugar ameno”. Este tópico presenta una visión idealizada del entorno natural, como un lugar en el que se anhela estar y que es muy frecuente en las églogas del Renacimiento. Este ligar es presentado como un lugar propicio para la reflexión y el encuentro, fundamentalmente, con Dios, aunque en épocas más antropocéntricas se refiere al lugar más anhelado por el hombre. Las características de este tópico señalan un lugar en que hay árboles con sombra, arroyuelos, hierba fresca y pajarillos cantando. Así se lee, por ejemplo, en la “Égloga I” de Garcilaso de la Vega:

Corrientes aguas, puras, cristalinas,
árboles que os estáis mirando en ellas,
verde prado, de fresca sombra lleno.

(Garcilaso: Obras. Madrid, Espasa-Calpe, 1948. p. 16)

• Edad de Oro: se trata del recuerdo de un tiempo pasado y de la añoranza de una forma de vida que se considera mejor, en comparación con el presente. Habitualmente este tema se asocia a una visión utópica del mundo, en tanto se aspira a un mundo mejor que el que se vive. Así se lee en Utopía de Tomás Moro:

Me alegra que la forma de Estado que para toda la humanidad yo deseo la hayan encontrado los utópicos. Merced al sistema de vida que adoptaron han constituido no solamente la más feliz de las Repúblicas, sino también la más duradera (…). Extirparon de raíz, junto con los demás vicios, todos los gérmenes de ambición y todas las rivalidades, evitando de esta manera el peligro de discordias civiles que causaron la ruina de tantas ciudades. Asegurada la concordia interior, la solidez de sus instituciones, evita que la envidia de los príncipes vecinos turbe y conmueva su Imperio.

(Tomás Moro: Utopía. Madrid, Alianza, 1994)

• Memento mori o “recuerdo de la muerte”. Es un tópico asociado a la inquietud humana respecto de la muerte y su cercanía constante. Al recordar que todos somos mortales, se asume la poca importancia de los asuntos terrenales y la igualdad de todos los seres humanos en la muerte. Un ejemplo de ello se observa en el siguiente fragmento de El extranjero (Albert Camus):

Me parecía tener las manos vacías. Pero estaba seguro de mí, seguro de todo, más seguro que él, seguro de mi vida y de esta muerte que iba a llegar. Sí, no tenía más que esto. Pero, por lo menos poseía esta verdad, tanto como ella me poseía a mí.

(Albert Camus: El extranjero. Madrid, Alianza, 1983)

• De las armas y las letras: tópico del Renacimiento que exhibe la lucha interna del ser humano entre su pensamiento (las letras) y su capacidad de acción (las armas). Es posible hallar este tópico, por ejemplo, en el soliloquio de Hamlet, en el cual el personaje reflexiona sobre el conflicto entre mantenerse pasivo frente a una situación que lo afecta o iniciar acciones que solucionen su problema. Así se observa en el siguiente fragmento de la obra de Shakespeare:

Así la conciencia hace de todos nosotros unos cobardes; y así los primitivos matices de la resolución desmayan bajo los pálidos toques del pensamiento, y las empresas, de mayores alientos e importancia, por esta consideración, tuercen su curso y dejan de tener nombre de acción.

(William Shakespeare: Hamlet, príncipe de Dinamarca. Madrid, Aguilar, 1951. p. 1363)

Sin duda que uno de los grandes ejemplos de la literatura universal que aborda este tópico es El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes. Ahora, a cuatrocientos años de su publicación, leamos algunos fragmentos de esta obra.

“… él se enfrascó tanto en su lectura [del Amadís de Gaula], que se pasaba las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer se le secó el cerebro de manera que vino a perder el juicio […] y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo […]

En efecto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante, e irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama”.

(Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha I. Madrid, Cátedra, 1989. pp. 100 – 101)

• Corta las rosas, doncella o “Colligo virgo rosas”: este tópico se refiere a la necesidad de aprovechar la lozanía de la juventud mientras esta etapa de la vida dura, pues en la vejez ya no se disfrutará de la misma manera. Es un llamado a disfrutar de la belleza de la juventud, mientras se posea.
En la actualidad es con frecuencia utilizado este tópico para persuadir al público en comerciales de cremas antiarrugas, cremas para reafirmar la piel, con eslóganes que hablan de “impedir el paso del tiempo”.
A modo de ejemplo, te recomendamos leer el siguiente poema de Sor Juana Inés de la Cruz.

Soneto 95

ESCOGE ANTES EL MORIR QUE EXPONERTE A LOS ULTRAJES DE LA VEJEZ

Miró Celia una rosa que en el prado
ostentaba feliz la pompa vana
y con afeites de carmín y grana
bañaba alegre el rostro delicado;

y dijo: -Goza, sin temor del Hado,
el curso breve de tu edad lozana,
pues no podrá la muerte mañana
quitarte lo que hubieres hoy gozado;

y aunque llega la muerte presurosa
y tu fragante vida se te aleja,
no sientas el morir tan bella y moza:

mira que la experiencia te aconseja
que es fortuna morirte hermosa
y no ver el ultraje de ser vieja.

(Sor Juana Inés de la Cruz: Selección. Madrid, Editora Nacional, 1978. pp. 181 – 182)

Como te darás cuenta, hay una serie de palabras que tienen un significado ajeno a nuestra realidad, pues se trata de arcaísmos, es decir, elementos lingüísticos cuya forma o significado, o ambos a la vez, resultan anticuados en relación con un momento determinado (D.R.A.E.). Por ello, es necesario revisar un diccionario que te permita identificar aquellas palabras pertenecientes al contexto de producción de una obra para poder entender el sentido que adquieren ellas actualmente.

Temas de la Literatura Universal

A lo largo de nuestra historia, los seres humanos hemos buscado dejar por escrito el testimonio de nuestras más íntimas vivencias. Así, la escritura nos ha acompañado desde muy cerca como depósito de inquietudes y reflexiones en torno a los más variados temas, muchos de los cuales ya son considerados universales: la vida, la muerte, el amor, los viajes, el paso del tiempo, etc. Cada época ha experimentado de modo diferente estos temas, de tal forma que la literatura se nos presenta como una instancia de mucho interés para conocer la manera en que distintas épocas abordaron determinados temas. Asimismo, la lectura de obras anteriores a nuestra época, pero que tratan temas vigentes, nos permite entender la permanencia o variación de ciertas ideas o temas en la literatura actual.

Lee los siguientes fragmentos para que comprendas mejor esta idea:

1) “Lo que sé seguramente es que no moriré de enfermedad ni de otra manera alguna. No habría sido preservado ahora de la muerte si no debiese perecer de alguna terrible desgracia. Pero, ¡que mi destino sea el que debe ser!” (Sófocles: Edipo Rey. Buenos Aires, Colección Nogal, 2002).

2) “Cien años que yo viviera, no hablaría de otra cosa. Primero tu padre; que me olía a clavel y lo disfruté tres años escasos. Luego tu hermano. ¿Y es justo y puede ser que una cosa pequeña como una pistola o una navaja pueda acabar con un hombre, que es un toro? No callaría nunca. Pasan los meses y la desesperación me pica en los ojos y hasta en las puntas del pelo…” (García Lorca, Federico: Bodas de Sangre. Santiago, Editorial Centro Gráfico, 2003).

En ambos fragmentos se habla sobre un mismo tema, la muerte, aunque de manera muy diferente. En el primer fragmento se trata de una visión de la muerte desde una perspectiva pesimista que considera el cumplimiento de un destino anterior a la voluntad. En cambio, en el segundo fragmento, que corresponde a una obra escrita en 1933, se presenta una perspectiva de la muerte sin resignación, como un evento inmerecido.

Lo importante para la PSU es que sepas identificar o reconocer en un texto literario qué visión se despliega acerca de alguno de estos grandes temas. Es decir, los temas tienen características universales, pues están presentes en distintas culturas de diferentes épocas, pero son abordados de manera particular en cada una de aquellas tradiciones artísticas. En el caso del amor, por ejemplo, puedes encontrar perspectivas negativas en torno al tema, que consideren la relación entre amor y sufrimiento o vinculado a la imposibilidad de ser correspondido. También es posible que en otros textos sea considerado como un sentimiento positivo, agradable, compartido por más de uno. Algunas obras podrían también ver el amor desde una perspectiva idealizada, mientras que otras pueden tratarlo como una emoción ligada al cuerpo y a la sensualidad. Lo mismo sucede con el viaje, tema que puede ser entendido en tanto desplazamiento físico, pero además en cuanto proceso de transformación de un sujeto a partir de sus experiencias.

El tema del amor en la literatura.

De manera permanente, a lo largo de la tradición literaria, el amor ha estado presente en la literatura como uno de los temas recurrentes. A lo largo de los distintos periodos de la historia, el amor ha ido expresando las diversas formas de expresión del mismo y ha demostrado que es un reflejo del tipo de sociedad que lo sustenta. De este modo, la idea que se tiene sobre el amor en el periodo medieval no es la misma que se manifiesta en el periodo del romanticismo, por ejemplo.

Tipos de amor:
Dentro de los diversos tipos de amor, existen dos extremos que son utilizados  para expresar los distintos tipos, uno es el amor sensual y el otro, el amor idealizado.

El Amor Sensual:

Es la expresión que se basa en los sentidos, en lo erótico, en lo físico; va muy ligado al llamado del goce de los placeres de este mundo sin preocupación en la trascendencia. Se expresa, también, como la unión física de los amantes.

Carta de Abelardo a Eloisa:

Tú sabes a qué bajeza arrastró mi desenfrenada concupiscencia a nuestros cuerpos. Ni el simple pudor, ni la reverencia debida a Dios fueron capaces de apartarme del cieno de la lascivia, ni siquiera en los días de la Pasión del Señor o de cualquier otra fiesta solemne. Merezco la muerte y alcanzo la vida. Se me llama y doy la espalda. Persisto en el crimen y soy perdonado contra mi voluntad.
Me dices: “Pero yo sufrí por ti”. No lo pongo en duda. Pero sufriste más por ti; y eso mismo contra tu voluntad. No por un amor que saliera de ti, sino por coacción mía. Ni redundó en tu salvación, sino en tu dolor. Él, en cambio, padeció porque quiso y te trajo la salvación; Él que con su pasión cura toda enfermedad y disipa toda pasión. En Éste – te lo suplico – no en mí has de centrar toda tu devoción, toda la compasión, toda compunción. Llora la gran injusticia cometida con un ser tan inocente y no llores la justa venganza de la equidad sobre mí – y, si quieres, como ya se dijo – la suprema gracia sobre nosotros dos.

El Amor Idealizado:

Consiste en elevar al ser amado a dimensiones más allá de la realidad. La idealización provoca que no se enamore del ser real, sino que de la imagen perfecta y mental que se tiene de ese ser.  Este tipo de amor difícilmente se concreta, tiende a sobrevivir más en el plano de la ilusión y de la esperanza de poder concretarlo. Ejemplos de este amor es el que siente Don Quijote de la Mancha hacia su idealizada Dulcinea o la admiración amorosa del poeta Dante Alighieri  hacia su amada Beatriz.

Ejemplo:

Ve claramente toda salud
quien a mi dama entre las damas mira;
las que con ella van se ven obligadas
de agradecer a Dios tan bella gracia.

Y su belleza es de tanta virtud,
que a las demás ninguna envidia alcanza,
y así con ella las hace andar vestidas
de gentileza, amor y  fe.

Verla vuelve a toda cosa humilde,
y no solo ella se hace ver agradable
sino que cada una por ella recibe honor.

Y hay en sus actos tanta gentileza
que nadie puede traerla a la memoria
sin suspirar de dulzura y de amor.

Dante Alighieri

El tema del viaje en Literatura.

Cada vez que emprendemos un viaje que nos traslada a lugares nuevos y desconocidos, dicha experiencia provoca un cambio en nosotros, no sólo porque tomamos conocimientos de nuevas regiones y lugares, sino que ganamos experiencias, vivencias personales que gatillan un cambio en nuestra manera de ver la vida. En resumidas cuentas, maduramos, crecemos como personas y estamos mejores preparados para enfrentar futuras situaciones nuevas. De todo viaje -un viaje de vacaciones, una visita casual a algún lugar, un viaje para solucionar un problema- sacamos algo que nos enriquece como personas. Aunque nos vaya mal, aunque no nos resulten las cosas, aunque no lo pasemos bien, un viaje siempre aporta a nuestro crecimiento como persona.
Es por eso, que en literatura  el tema del viaje se aborda de una manera especial, pues no solo implica un desplazamiento físico, sino siempre va de la mano con un viaje interior. El viaje es una metáfora del crecimiento interior de un personaje. Dependiendo de aquello que la literatura quiera significar por medio del relato, podemos reconocer distintos tipos de viajes:

El viaje en la tradición literaria:

Viaje a los infiernos:
Este tipo de viaje representa de manera simbólica la caída de un personaje en lo espiritual, en lo valórico o en lo existencial como si fuera una caída al “infierno”, lugar en el que se pagan las culpas, el castigo por perder el “camino recto de la vida”, como lo señala Dante Alighieri al comienzo de la Divina Comedia. Es justamente en esta obra donde se representa de manera más clara este tipo de viaje. El protagonista realiza un descenso hasta el mismo infierno como acto de castigo y purgación para alcanzar el camino al cielo, la perfección.

En medio del camino de nuestra vida
me encontré por una selva oscura,
porque la recta vía era perdida.

¡Ay, qué decir lo que era es cosa dura
esta selva salvaje, áspera y fuerte,
cuyo recuerdo renueva la pavura!

Tanto es amarga, que poco lo es más la muerte:
pero por tratar del bien que allí encontré,
diré de las otras cosas que allí he visto.

No sé bien redecir como allí entré;
tan somnoliento estaba en aquel punto,
cuando el veraz camino abandoné.

Pero así como llegué junto al pie de un monte,
allá donde aquel valle cesaba,
que de pavor me había acongojado el corazón,

Dante Alighieri, La Divina Comedia, El Infierno: Canto I (fragmento)

Viaje interior:
Es aquel tipo de viaje en que el protagonista  busca, como principal objetivo, el crecimiento espiritual, el conocimiento, la sabiduría que le permitan alcanzar un estado anhelado y que es el motor de este desplazamiento. En este viaje, el personaje va viviendo peripecias y conociendo a otros personajes que le orientan en su búsqueda.

Siddharta había empezado a alimentar el descontento en su interior. Comenzó por comprender que el amor de su padre, el cariño de su madre, y también el afecto de su amigo, Govinda, no le harían feliz para toda la vida. No le satisfacía ni le bastaba. Había empezado a presentir que su venerable padre y los otros profesores, junto con los sabios brahmanes, ya le habían comunicado la parte más importante de su sabiduría. Adivinaba que ya habían henchido hasta la plétora el recipiente, y, sin embargo, el recipiente no se encontraba lleno (…) Los sacrificios y la invocación de los dioses eran excelentes… Pero, ¿lo eran todo? ¿Y qué sucedía con los dioses? ¿Acaso los dioses no eran unos seres creados como yo y como tú, súbditos del tiempo, pasajeros? ¿Tenía sentido, entonces, ofrecer sacrificios a los dioses? ¿Dónde vivía, dónde latía su corazón eterno? ¿Dónde sino en el propio yo, en nuestro interior, en lo indestructible que cada uno lleva dentro de sí? ¿Pero dónde se hallaba este yo, este interior, este último? No es carne ni es hueso, no es pensamiento ni conciencia: así lo enseñan los grandes sabios. Entonces, ¿dónde? ¿Dónde se encontraba? ¿Existía otro camino para llegar al yo, al atman…, un camino que valía la pena buscar? (…)
Empezó Siddharta:
-Con tu permiso, padre. He venido a comunicarte que deseo abandonar mañana tu casa para irme con los ascetas. Mi deseo es convertirme en un samana. Espero que mi padre no se oponga.

Hermann Hesse, Siddhartha (fragmento)

Viaje por diversos espacios terrestres o extraterrestres:
Este viaje se caracteriza por la aventura que se vive en él. Cada espacio que se recorre proporciona un suceso que pone a prueba la valentía, la astucia, la destreza, los valores, o la fe del héroe que lo emprende. Implica siempre un crecimiento por parte del héroe que lo emprende, cualquiera sea su resultado.

Después de esperar el tiempo que habéis oído, y viendo que no elegían nuevo Papa, pensaron que habían demorado bastante para regresar cerca del Gran Khan, y decidieron volver. Entonces se fueron de Venecia, llevándose a su hijo Marcos, directamente a San Juan de Acre, en busca del Legado antedicho. Con él platicaron sobre estos asuntos y le pidieron venia de ir a Jerusalén a recoger el aceite de la lámpara del sepulcro de Jesucristo, ya que el Gran Khan había expresado el deseo de poseerlo. El Legado les dio permiso. Fueron luego al Santo Sepulcro, a Jerusalén, y habiendo cogido el aceite volvieron a Acre a decirle al Legado: «Señor, mucho hemos tardado en volver a ver al Gran Khan, y como aún no hay Papa, creemos es nuestro deber el írselo a decir». (…)
En cuanto los dos hermanos estuvieron en posesión de las credenciales, pusiéronse en camino para volver a la tierra del Gran Khan. Y tanto anduvieron, que llegaron a Laias. Mas no bien hubieron llegado, fue elegido Papa el Legado que tenía por nombre Gregorio de Plasencia. Grande fue la alegría que experimentaron al oír esta nueva, y no tardó en llegar a Laias un emisario del Papa diciendo a micer Nicolás y Mafeo que retrocedieran a ver al Pontífice. (…)
Y cuando llegaron a Acre fueron a Su Santidad el Papa y se prosternaron humildemente ante él. Les recibió con gran deferencia, dándoles su bendición y haciéndoles gran fiesta. Y el Papa acordó darles para que les acompañaran a dos de los predicadores, los más sabios de toda la provincia, y éstos se llamaban Nicolás de Vicenza y Guillermo de Trípoli. El Papa expidió sus breves y cédulas que contenían el mensaje que enviaba al Gran Khan, y dando a todos su santa bendición, se fueron los cuatro con Marcos, hijo de micer Nicolás.

Marco Polo, Viajes. (fragmento)

La Odisea de Homero.
Obra en que se narran las peripecias de un viaje lleno de aventuras del héroe que intenta volver a su ciudad natal.